С 2015-го в вузовской палитре Новосибирска появился еще один эффектный оттенок — в Институте искусств, входящем в состав Новосибирского государственного педагогического университета, стали готовить ювелиров. В 2019-м это учебное направление получило новое, проницаемое и понятное название. О специфике и развитии ювелирного образования в Новосибирске наша беседа с Максимом Соколовым — драйвером этого процесса, заведующим кафедрой декоративно-прикладных искусств Института искусств ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет».

— Максим Владимирович, ювелирное направление в вузе в некотором смысле «привозное», инициированное именно вами. Какова его предыстория?

— Да, мы в некотором смысле экспортеры темы. Мы с супругой родом из Челябинска, изначально работали в Магнитогорском государственном университете. В связи с кампанией по укрупнению вузов наш университет объединили с университетом техническим. И наше направление в итоге начали потихоньку сворачивать. Сейчас там доучиваются два последних курса, а потом — все. И тут как раз друзья пригласили в Новосибирск. В магнитогорском вузе мы проработали в общей сложности тридцать лет, и в 2015-м наши наработки привезли сюда — в Новосибирск. Так что старт направления был достаточно динамичным. Конечно, огромную роль сыграл ректор, помог нам оснастить мастерские, чтобы оборудование было максимально приближено к реалиям индустрии.

Максим Владимирович Соколов. Доктор педагогических наук, профессор, Почетный работник высшего профессионального образования Российской Федерации. Заведующий кафедрой декоративно-прикладных искусств Института искусств ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет», член Союза Дизайнеров России.

Марина Станиславовна Соколова, профессор кафедры декоративно-прикладного искусства Института искусств ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет». Творчески работает как художник-ювелир и художник по росписи дерева. является автором учебников для вузов «Художественная роспись по дереву» (2002 и 2005 года) и «Декоративно-прикладное искусство» (2013) (в соавторстве с М.В. Соколовым), автором более 120 печатных работ, в том числе 3 монографий, 2 учебных и более 12 учебно-методических пособий.

— Когда у ваших воспитанников начинается глубокое погружение в профессию?

— К середине третьего курса студенты готовы выполнять определенный диапазон профессиональных работ. Первый и второй курс — это общая подготовка, оттачивание художественных навыков. Разгон, словом. А к середине третьего курса студент уже обладает некоторым усвоенным функционалом, отработанной суммой навыков. Потому производственная практика локализована на конце третьего курса — чтобы студенты накопили достаточно художественных навыков и были способны на интеграцию в художественное производство.

Личность — продукт штучный

— Каков уровень востребованности специалистов? Индустрия проявляет интерес к вашим воспитанникам?

— Мы общаемся с производствами через систему практик. Но, разумеется, студент должен сам себя проявить, зарекомендовать. Автоматического кадрового конвейера, как в советские времена, сейчас нет. Студент должен проявить себя на выставках, на той же производственной практике. Богемной отрешенности от своей участи тут быть не может.

— Степень родства с классическим «худграфом» — какова она?

— Изначально советское художественное образование готовило художников именно для производства — прикладников или специалистов по промышленной эстетике, как их тогда называли. Например, таков был приоритет Строгановского училища, подготовка учителей рисования была их параллельной работой, задачей второго ряда. Поэтому программа худграфов скопирована с программы подготовки промышленных художников, а не наоборот.

— Подготовка художников для промышленности не подразумевает большой учебный поток?

— Художественное образование, в принципе, поточно-массовой методики не подразумевает. Это в технических вузах учебный материал можно давать в огромных аудиториях-амфитеатрах, поскольку он по определению один на всех. А художественное образование — штучное, лично-контактное. Группы у нас небольшие — 10-12 человек. Комфортная емкость одной мастерской — 4-6 человек.

— Каков тематический ареал учебы?

— Мы готовим ребят к работе в разных форматах: и с малыми формами, с миниатюрами, и с крупномерными интерьерными объектами. Потому что неизвестно, как сложится рынок. И в работе с интерьерными форматами учим учитывать функционал вещи. То есть стул — это, прежде всего, стул. На нем должно быть удобно сидеть, его фантазийная выразительность и красота не должна затмевать титульную роль. А она у стула предельно конкретная. Потому тщательно учим не просто формализации фантазий, а еще и их эргономической проверке, работе с технологическими аспектами, с моделями — как с компьютерными трехмерными, так и с макетами в материале, с восковками.

— Восковка и макет в материале — какая между ними разница?

— Восковка — это модель из синтетического воска. Он более плотный и жесткий, чем пчелиный. Удобно режется и точится, позволяя отрабатывать навыки формообразования, при этом, подобно воску натуральному, может безостаточно выпариваться. Макет в материале — специфическое понятие, бытующее в ювелирных и дизайнерских вузах. Это не модель изделия из воска, пластика или гипса, а уже вполне функциональная вещь из реальных, индустриальных материалов. Просто некоторые компоненты — камни, например, в них, так сказать, условны. Так, вместо топаза берется камень попроще, но с максимально близким тоном и игрой бликов.

В общем, сначала проект выполняется в рисунке, потом — стадия макетов, потом 2-3 месяца идет подбор материалов. Разумеется, нередко приходится идти на замену. Например, в рисунке-замысле заложено красное и белое золото, но их приходится заменять на мельхиор и латунь. Или вместо бриллиантов и шпинели, обозначенных в проекте, задействуются искусственный рубин и фионит.

Главное, чтоб материалы-заменители передавали суть замысла, точно формировали общее зрительское впечатление. То есть это материалы, которые структурно и образно близки к драгоценным, дорогим.

Между музой и компьютером

— До какой степени дипломный проект обязывает к погружению в технологию?

— Технологию наши воспитанники должны знать, но абсолютной инженерной компетенции на уровне технологов от них не требуется. Технологическую карту курсового или дипломного изделия студент в деталях не прорабатывает. Технологическая карта — это сфера действий технолога, обладателя именно технического образования. А мы выпускаем художников.

Они создают обобщенную инженерную раскладку, которую затем уже прорабатывает технолог. А их миссия — создание образа, его первичная материализация. А чтобы между художником и технологом не возникало перекошенного диалога, «глухого телефона», мы даем нашим студентом максимальное понимание материалов и техник.

Потому у них так много ручного труда. Чтобы потом, на реальном производстве, они могли дать доказательные, сугубо материальные аргументы производственникам. Например, технолог говорит: «Ну-у, ты тут наворотил, нафантазировал. Я это сделать не могу. Упрощай, давай». А художник в ответ садится и делает — доказывая, что огрубляющее упрощение не нужно, что вещь можно сделать максимально изысканно. То есть такого художника нельзя сбить на упрощенчество. Художника без ремесленного навыка, с чисто рисовально-фантазийным навыком — можно. А наших — нет.

— Профессия 3D-моделировщика — насколько она специфична в учебном потоке?

— Специальность востребованная, но дефицитная во многих смыслах. В том числе и по учебным вложениям. Программы сейчас все лицензированные, следовательно — дорогие. Производства их купить могут, а вот вузам их купить куда сложнее. Очень дороги они для нас. Это одна сторона медали. Но любая программа трехмерного моделирования — это только инструмент. Как кисть или карандаш, только дороже. А образы-то рождаются в голове! Само 3D образы не рождает. Потому на многих ювелирных производствах в связке с дизайнерами есть так называемые клавишники — те, кто «вбивает» нарисованное художником в трехмерные модели. Промежуточное звено между технологом и художником.

— Курсовой проект и проект дипломный — насколько их иерархия различна в творческом активе конкретного студента?

— Во-первых, это объем. В курсовой работе студент осваивает принципы построения форм в единичном украшении. А дипломные работы — это целый комплект. Как правило, это колье, серьги, браслет, кольцо — так называемые парюры. Либо он выполняет настольные интерьерные украшения, которые сами по себе требуют сложного композиционного, а главное — образного решения.

Еще одно важное различие — в требуемой доле образности, оригинальности. Для дипломного проекта оно максимально. В курсовых заданиях образное мышление тоже приветствуется, но там особо значимо, чтобы студенты усвоили и отработали технологию. А в дипломных работах образная составляющая намного больше. К этому времени студент в технологическом плане знает почти все, потому главный акцент на том, как он эти техники и материалы использует и сочетает в творческом контексте, насколько вдохновенно он ими владеет.

Важно чтобы вещь впечатлила зрителя — потенциального работодателя, и он бы захотел бы взять ее в тираж, сделать серийно. Это образование сразу интегрировано в профессию, оно не настолько отвлеченное, как академическое.

— Каково бюджетирование таких работ, кто вкладывается в материалы — вуз, студент?

— Пополам. Все, что необходимо для работы, вуз в одиночку купить не может.

— У студентов классических университетов есть общеизвестные списки нелюбимых дисциплин. Нелюбимых за тяжкость или ненужность (в студенческом понимании). У технарей это сопромат, у лингвистов — историческая грамматика, у биологов — матстатистика и матанализ. А каков игнорлист у будущих ювелиров?

— В открытую не один студент не признается в нелюбви к какому-то предмету. Но я, конечно, этот список давно знаю. История искусств, основы преподавания художественного мастерства и начертательная геометрия — нелюбимые предметы, из игнорсписка. Педагогическая методика — это дань изначальному профилю вуза. Ее тоже многие не любят. Такая нелюбовь — это, по-моему, еще чисто детская черта — от того, что во временном горизонте есть только «сегодня-завтра». А послезавтра — уже слишком далеко, о нем скучно думать. Я этот нюанс понимаю, потому говорю ребятам, что озвучивать космосу «Я не люблю начерталку» — штука опасная. Вдруг потом придется преподавать черчение? Мало ли как судьба сложится…

Эго сибирское и уральское!

— К слову, о судьбе. Встречаются ли среди выпускников непристроенные люди, которые после вуза идут «куда-нибудь», отдаляясь от художественной среды?

— Да, понял, о чем вы. О сюжетах из серии «Я отучился на филфаке, теперь я продаю бигмаки». Нет, в нашей сфере нет «синдрома Макдональдса». Неважно, ювелирное это искусство или декоративно-прикладное — мы в любом случае учим творчеству, учим умению творить и импровизировать. И люди, получив этот заряд творчества, получают заодно и достаточно крепкий навык жизнестроения. У них не будет фрустрации, капитулянтства. Они так или иначе найдут себя в творческой сфере. Не в том жанре, которому обучались, так в другом. Но в колл-центре или на кассе фастфуда они уж точно сидеть не будут. Они научены быстро перестраиваться, находить себя в той арт-сфере, которая сейчас наиболее востребована. Например, наш магнитогорский выпускник — сейчас один из ведущих парикмахеров Санкт-Петербурга. У него была отличная дипломная работа — декорированный кортик. Но нашел он себя не в теме художественного оружия, а в бьюти-индустрии. Но из творческой сферы не ушел. Согласитесь, это не бургерная и не салон сотовой связи.

— Откуда больше запросов на выпускников?

— Пока трудно понять, этот выпуск в Новосибирске у нас будет первым. Но по опыту нашей работы на Урале можно сказать, что своих ребят мы готовили именно для Уральского региона. Они воспитывались на уральских мотивах формообразования, на уральских культурных кодах и мифологемах. Но реальность врастания в профессию оказалась такова, что ребята наши широко разошлись по России. Они работали и в западносибирских городах, и в Ханты-Мансийске, и в Петербурге, и в Москве. То есть они реально создавали хорошую конкуренцию выпускникам культовых столичных училищ — Строгановского и Мухинского.

Мы не ожидали, что так произойдет — не было самоцелью соревноваться со Строгановкой или знаменитой питерской «Мухой». Но случилось как случилось — состязательность была налицо. Одна группа после выпуска вообще целиком уехала в Питер — покорять северную столицу. Осели там в итоге трое из них. Как будет с нынешними новосибирскими студентами — пока говорить рано, статистику просто неоткуда взять по естественной причине. Но потенциал у наших первых выпускников хороший, это видно уже сейчас.

— Южно-уральская, екатеринбургская и новосибирская ювелирная школа — каковы их нюансы во взаимном сравнении?

— Да, Челябинск и Екатеринбург, Магнитогорск и Екатеринбург — это достаточно разные менталитеты. При том, что со стороны, из остальной России уральское «я» кажется неким монолитом, у него есть внутренние нюансы. Южно-уральская ювелирная школа в меньшей степени связана с крупными производствами, там больше связок с индивидуалами, с маленькими артелями. И традиции формообразования имеют другие корни, нежели у Екатеринбурга. Это, в частности, оружейный декор, украшенное оружие. И, соответственно, завязка на металлы, на творческую работу с ними — на ковку, чеканку, гравировку, на воронение.

А екатеринбургская школа в большей степени завязана на камень. Во главе формообразовательных процессов там драгоценные и поделочные камни, а потом уже — металл и все остальное. У екатеринбуржцев больше конвергенция с Петербургом, с европейскими трендами, а южно-уральские ювелиры завязаны на корни, на интерпретацию собственных традиций.

Обобщенно говоря, Южный Урал — это ажурность и графичность, Екатеринбург — палитра камня и игра бликов. У каждого — свои оттенки обаяния.

Сибирская ювелирная традиция достаточно самобытна в сравнении с обоими этими школами. Она именно евразийская, поскольку сочетает черты, присущие русскому ювелирному искусству и композиционно-пластические решения, уходящие корнями в аборигенные сибирские культуры.

Если описывать обобщенной образностью, это Фаберже плюс курганное золото. Имперские мотивы плюс глубокая древность.

— А Алтай, колыванская камнерезная школа — это тоже добавляется к собирательному образу?

— Нет, колыванская камнерезная традиция вообще вне ювелирной темы. Колыванские камни своим естеством мотивировали именно на создание крупных интерьерных объектов. Такой декор дворцовых масштабов, интерьерное искусство для пропорций дворца. Они, кстати, и создавались изначально под надзором петербургских разработчиков по столичным эскизам. Колыванская резьба — это такой макро-жанр. Екатеринбургская малахитовая мозаика — это тоже, к слову, большой жанр, атрибут Большого Стиля — сумма мелких деталей, образующая большие, величественные композиции. Недаром постоянная мечта уральских камнерезов, которая даже у Бажова отражена, — это найти большую глыбу. Как можно больше. Чтобы создать что-то грандиозное. И как раз Колывань стала материализацией такой мечты.

Колыванские камни оптимальны именно для крупных арт-объектов вроде той знаменитой вазы. Алтайские горы — из крупных пластов, а уральские — более дробные, мелкотравчатые такие. И для крупных объектов уральские породы не очень пригодны. Например, есть на Урале красивый камень — родонит-орлец. Розовый, с изящными черными прожилками, с черными вкраплениями. Но взять его в большом пластическом объеме очень сложно — эти самые прожилки и вкрапления при обработке превращаются в линии разлома, в трещины.

Словом, Урал — это дробность и разнообразие. Эта пестрота и обилие пород как раз и стимулировала творческий тонус, формировала тамошний художественный менталитет.

— Чем меж собой различны уральские и новосибирские студенты?

— Особого ошеломительного контраста нет, есть общие черты поколения, но нюансы, конечно, имеются. Сибирские ребята, скажем так, более «в себе». Уральцам больше присуща работа в команде, командная игра, склонность к образованию творческих сообществ по 3-5 человек. А в Сибири ребята в большей степени творцы-одиночки, в них больше индивидуализма, они более замкнуты на конкретику своего творческого «я». Не то чтоб они аутичны или асоциальны — нет, совершенно нормальные, общительные ребята, дружные в бытовом смысле. Просто они реже входят в какие-либо творческие альянсы, предпочитая культивировать личную марку.

Никакого декаданса!

— Бытует мнение, что студенты художественных вузов для преподавателя заведомо более проблемны, чем студенты-технари или, допустим, филологи. Правда ли это?

— Ну, не совсем правда. Хотя эго у наших студентов, наверное, более горячее, чем у лингвистов или биологов. Например, возможен такой «эмоциональный теннис» с педагогом. В художественном образовании вообще типичен парадокс: или подсознательная влюбленность в стиль учителя, когда на творческом старте работы ученика очень похожи по стилю на работы наставника, или, наоборот, постоянный подспудный спор с учителем — желание отличиться и превзойти сразу. Мол, я другой, я совсем другой.

Иногда это напряжение остается в рамках творческого диалога, иногда прорывается в самую буквальную, бытовую конфликтность — когда человек становится практически необучаемым, все воспринимает наперекор. Сужу об этом, к счастью, не по своей практике — подобная война с учеником красочно описана в биографии Донателло. Там уровень таланта и пассионарности обоих был таков, что разрыв был единственным для них выходом. У нас, может быть, северный темперамент помогает — все-таки россияне не такие пылкие, как итальянцы.

— Вы неоднократно упомянули личностный фактор, разные уровни индивидуализма. Насколько ювелирная индустрия вообще благосклонна к творческому «я»?

— Мне думается, что в ювелирном дизайне, в ювелирной моде авторское начало сохраняется более рельефно, нежели, например, в современной швейной индустрии. Там художник-разработчик, дизайнер, часто закрыт брендом. Особенно, если речь идет о глобальных fashion-концернах. Там новую эстетику, новые художественные решения олицетворяет не человеческое имя, а марка. В ювелирном же дизайне по сию пору больше именно личностного, авторского начала. Ювелирная индустрия ближе к ремесленной, артизанной сфере — к тому пониманию ремесла, как его толковали в ренессансную эпоху.

Коротка ты, болонская мантия…

— Сейчас высшее образование хронологически уплотнилось, как бы перешло в блиц-режим. Есть у этого негативные последствия?

— Думаю, провисла воспитательно-психологическая сторона процесса, отчасти выпала. Психологическая составляющая не самоцель, но контекстуально она важна, поскольку без нее невозможно построение образа, невозможно формирование художнического мышления. Раньше, за 5-6 лет мы успевали и научить, и воспитать. Научить — привить технические навыки художественной работы, поставить руку, так сказать. Воспитать — сформировать творческое самосознание, привить «грамматику фантазии», менталитет человека искусства. Сейчас в рамках укороченной программы мы успеваем только научить. А воспитать — уже, пожалуй, нет. Не успеваем. Остается надеяться на то, что за 4 года мы успели вложить в юного человека «моторчик» самовоспитания, чтобы он свое художническое «я» результативно доращивал сам. Увы, нынешняя компактность высшего образования не пошла ему на пользу. По крайней мере, высшее образование в художественной сфере плохо поддается уплотнению. Его нельзя уплотнить, его можно только скомкать! И теперь художник выходит немножко сыроватым в психологическом смысле, этаким полуфабрикатом. И потом все зависит от того, в какую профессиональную среду он попадет — будет ли эта среда хищно потребительской по отношению к нему или оставит ему шанс на дальнейшее кропотливое саморазвитие. Впрочем, мне кажется, что государство уже осознало, что болонская система не ко всем сферам подходит — к искусству, к медицинскому и военному образованию она применима плохо.

— А как с пропорциями бюджетного набора и коммерческого?

— Пропорция платников и бюджетников — везде больная тема, для всего высшего образования. Мы на эту тему взаимодействуем с областным министерством культуры, будем подавать губернатору ходатайство на выделение бюджетных мест. И о целевых, мотивационных мерах для местной индустрии — чтобы заинтересовать ее в наших выпускниках. Чтобы эти молодые кадры поддерживали своей творческой энергией местную ювелирную промышленность, сибирское художественное производство. Чтобы у студентов была мера ответственности, органичная лояльность.

— С этого года изменилась именная маркировка учебного направления, внутреннее позиционирование. В чем состоят эти изменения?

— Раньше это направление называлось «художник декоративно-прикладного искусства», «художник по металлу». А сейчас эта профессия называется на производстве «дизайнер по металлу», соответственно, и наш профиль будет называться «Дизайн ювелирных и кованых изделий». Эта формулировка более индустриальная, более западная, но специалист, которого мы готовим, все равно ведь остается именно художником. С этого года направление будет называться «Дизайн ювелирных и кованых изделий». Думаю, новое название увеличит приток абитуриентов. Сейчас сам дизайн, как таковой, в чести, думаю, направление это при такой маркировке будет еще привлекательнее.

— Каковы у вашей кафедры формы публичной активности?

— Они многообразны. Во-первых, это конкурсно-фестивальная жизнь. Например, участие в Молодежных Дельфийских играх, в региональных, федеральных и международных конкурсах. Во-вторых, показ своих достижений городу — ведь искусство в принципе подразумевает зрительское участие. Оно — по определению свидание художника и зрителя. В этом году мы участвовали в Музейной ночи. Да, мы не музей. Но студенческих работ в кулуарах столько, что в собирательный образ события мы органично вписываемся. Среда у нас достаточно концентрированная, чтобы гости получили впечатления во вкусе этой ночи. Кто-то — тот, кто абитуриентского возраста — увидит это как место своей будущей учебы, кто-то — как место учебы своих детей.